3. REALISMO Y OBJETIVIDAD.
FANTASÍA Y SUBJETIVIDAD.
HUMOR Y LIRISMO.
Escribir con realismo es ajustarse a las leyes de la naturaleza, atenerse a los hechos y objetos con existencia real y no a razones o causas que los provocaron. Ejemplos de escritura realista los ha
habido siempre en nuestra literatura (El Poema del Cid, El Lazarillo de Tormes, La Celestina…) Veamos un ejemplo de un autor contemporáneo en el que el narrador, omnisciente, cuenta en tercera persona exclusivamente lo que ve sin inventar nada y sin evadirse de la realidad; la
realidad cotidiana se impone sobre cualquier otra cosa:
“La señora Olimpia, acuclillada ante el fuego, de espaldas a la mesa, se irguió lentamente y dio media vuelta. Sus mejillas, congestionadas, reflejaban el ardor del hogar, donde las brasas de
roble iban apagándose poco a poco, transformándose en rescoldo. Tomó del fogón una fuente de patatas fritas y la puso en el centro de la mesa camilla donde ellos comían con apetito, sujetando el hueso con los dedos, unas chuletas de cordero. Sobre la cabeza de Fíbula se abría un ventano a través del cual se adentraban tenues cacareos de gallinas y el metálico quiquiriquí de un gallo.
(El tesoro, de Miguel Delibes)
En la narración realista lo propio es la objetividad. El narrador respeta en su ejercicio narrativo lo que ve, la realidad en sí misma, sin aportar nada de su visión personal. Es decir, se limita a
presentar los objetos o los hechos tal y como son o se realizan. De ahí que, entre otros recursos, se valga habitualmente de los tiempos verbales en indicativo.
“En la punta de Izarra debió de haber en otro tiempo una batería; aún se notaba el suelo empedrado con losas del baluarte y el emplazamiento de los cañones. Cerca existía una cueva llena de maleza, donde solíamos meternos a huronear. Era un agujero, sin duda hecho en otro tiempo por los soldados de la batería para guarecerse de la lluvia y que a nosotros nos servía para jugar a los Robinsones.
El viejo Yurrumendi, un extraño inventor de fantasías, le dijo a Zelayeta que aquella cueva era un antro donde se guarecía una gran serpiente con alas, la Egan Suguía. Esta serpiente tenía garras de tigre, alas de buitre y cara de vieja. Andaba de noche haciendo fechorías, sorbiendo la sangre de los niños, y su aliento era tan deletéreo que envenenaba."
(Las inquietudes de Shanti Andía, de Pío Baroja)
La fantasía presenta un procedimiento totalmente distinto del realismo (aunque muchas veces los elementos fantásticos acompañan a los realistas como en el caso anterior, cuando se describe a la Egan Suguía) porque el escritor intenta crear un mundo no sujeto a las leyes naturales,
sino producto exclusivo de su mente y, por lo tanto, diferente del mundo real que lo rodea. Siempre se han dado narraciones fantásticas paralelamente a las realistas en todas las literaturas; los Libros de caballerías, las Leyendas de Bécquer, Alfanhuí… son, entre otros, buenos ejemplos de la nuestra.
“Tenía también los mejores libros que se habían escrito sobre lámparas. En uno de ellos se hablaba de la “piedra de vetas”. Era ésta una piedra que decían durísima, pero porosa como una esponja, y que tenía el tamaño de un huevo y la forma de una almendra. Tenía esta piedra la virtud de beber siete tinajas de aceite. La dejaban en una tinaja y a la mañana siguiente todo
el aceite había desaparecido y la piedra tenía el mismo tamaño. Cuando se había bebido siete tinajas, ya no quería más. Entonces bastaba ponerle una torcida y encender, para que diese una llama blanca como la leche, que duraba eternamente."
(Alfanhuí, de R. Sánchez Ferlosio)
En el texto anterior, al lado de acciones verosímiles aparece de pronto la descripción de la “piedra de vetas”, cuyas virtudes sobrepasan las leyes naturales.
Compañera de la fantasía suele ser la subjetividad, expresión que se da cuando el narrador participa afectivamente en lo que narra; para ello se vale del modo subjuntivo, exclamaciones, abundancia de adjetivos, sustantivos abstractos, aumentativos, diminutivos… y también opiniones, deseos, dudas y otros estados de ánimo del personaje que está contando la acción.
Dentro de la subjetividad narrativa, el humor ocupa un lugar muy destacado. En la literatura el humor suele usarse positiva y negativamente. El humor es positivo cuando contiene benevolencia, talento, sutileza, agudeza de ingenio, ironía, contraste, poetización, ambición
estética, originalidad. En resumen, cuando emplea y busca la reflexión y la sonrisa, frente a lo obvio y simple y la carcajada fácil, que son propios del humor negativo. Entre otros, Wenceslao Fernández Flórez y Ramón Gómez de la Serna son dos extraordinarios cultivadores del buen humor.
“Las mariposas nacen de las calcomanías que pegan los niños en los cristales del invierno o en sus libros de estudio. ¡Qué enteras, qué coloridas, y cómo en relieve salen! Así, en esa crisálida de
calcomanía, esperan la primavera, y entonces se destacan en el aire y se van”.
“En la noche acústica, se oye a lo lejos a los trenes que pasan diciendo: “Que-te-cojo, que- te-cojo que-te-cojo”, persiguiendo las distancias.”
“El cerebro es un paquete de ideas arrugadas que llevamos en la cabeza.”
“El rayo es una especie de sacacorchos encolerizado.”
“Los niños, al tocar las armónicas, chupan un caramelo de acordeón.”
(Greguerías, de Ramón Gómez de la Serna)
En otras ocasiones, el humor es empleado para caricaturizar a un personaje o parodiar una acción determinada y se sitúa al borde del humor negativo, como ocurre, por ejemplo, en el retrato que hace Quevedo del Dómine Cabra en su famosa novela El Buscón. Aunque en su intención estuvo siempre buscar la risa del lector por medio del ingenio y la agudeza.
“Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, pelo bermejo, los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y oscuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parecía que amenazaba a comérsela; los dientes, le faltaban no sé
cuántos, y pienso que por holgazanes y vagabundos se los habían desterrado..."
Cuando el humor se emplea sin inquietudes artísticas, bien para pintar la anormalidad física o mental de un personaje, bien para incurrir en el chiste chabacano y sucio, entonces es claramente negativo y más bien propio de la subliteratura.
“¿Qué le dijo el papel al bocadillo, qué le dijo? A la salida te espero.”
“¿Qué le dijo la el sifón al camarero, qué le dijo? No me aprietes, que me meo.”
En narrativa, para obtener belleza y emoción (rasgos que pertenecen a la subjetividad) se suele recurrir a las llamadas figuras retóricas o recursos expresivos y que de modo sintético recordamos aquí. Entre otros, los más empleados en la prosa son: la personificación, o atribución de acciones y cualidades animadas a los seres animados; la metáfora, o identificación de términos reales con otros que son imaginarios, pensados exclusivamente por el autor; el símil, o comparación entre dos términos, uno real y otro imaginario, mediante los nexos y expresiones “como”, “parece”, “más que”, “menos que”, “se semeja”, etc.; la hipérbole, o exageración; epítetos, o adjetivos embellecedores; repeticiones, aumentativos, diminutivos…
“A principios de mayo el grillo sierra en lo verde el tallo de las mañanas; la lombriz enloquece buscando sus penúltimos agujeros de las noches; la cigüeña pasea los mediodías por las orillas fangosas del río haciendo melindres como una señorita. En los chopos altos se enredan vellones de nubes, y en el chaparral del monte bajo el agua estancada se encoge miedosa cuando las
urracas van a beberla. La vida vuelve.
La cuadrilla de la siega pasa las puertas a hora temprana, anda por la carretera de los grandes camiones y los automóviles de lujo en fila, en silencio, en oración de esperanza. Al llegar al puente del río la abandonan por el camino de los pueblos del campo lontano. Se agrupan. Alguien canta. Alguien pasa la bota a compañero. La vida vuelve.”
(Seguir de pobres, Ignacio Aldecoa)
El narrador habla en el texto de la vuelta de un nuevo día, valiéndose de bellas personificaciones ( la lombriz enloquece, la cigüeña hace melindres, el agua se encoge miedosa…) y metáforas (el
tallo de las mañanas, vellones de nubes); luego centra su atención en la cuadrilla de la siega que camina en silencio hacia los campos donde está su fatigoso trabajo. Belleza y emoción unidas
en un lenguaje sobrio pero bien escogido.
En ocasiones la prosa se poetiza tanto con estos recursos que recibe el nombre de prosa poética o poema en prosa. En nuestra narrativa son abundantes los escritores que cultivan este tipo de
prosa enriquecida con elementos líricos. Buenos ejemplos los constituyen Gabriel Miró, Valle-Inclán, Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Cernuda…
"Sobre los ladrillos cubiertos de verdín, entre las barandas y paredones encalados, allá en un rincón, estaba el jazminero, con sus ramas oscuras cubiertas de menudas corolas blancas, junto a la enredadera, que a esa hora abría sus campanillas azules. El sol poniente encendía apenas con toques de oro y carmín los bordes de unas frágiles nubes blancas que descansaban sobre el horizonte de los tejados. Caprichoso, con formas irregulares, se perfilaba el panorama de arcos,
galerías y terrazas: blanco laberinto manchado aquí o allá de colores puros, y donde a veces una cuerda de ropa tendida flotaba henchida por el aire con una insinuación marina."
(Ocnos, de Luis Cernuda)
Lectura y actividades
1. Lee los textos siguientes y contesta las preguntas que se formulan a continuación:
“Yo me sé que Padre subió varias veces al páramo por culpa mía, aunque en verdad yo no fuera culpable de sus disgustos, pues el hecho de que no quisiera estudiar ni trabajar en el campo no significaba que yo fuera un holgazán. Yo notaba en mi interior, desde chico, mi anhelo exclusivamente contemplativo y tal vez por ello nunca me interesó el Colegio, ni me interesó
la petulancia del profesor, ni el tablero donde dibujaba con tizas de colores las letras y los números. Y un domingo que Padre se llegó a la capital para sacarme de paseo, se tropezó en el patio con el Topo, mi profesor, y fue y le dijo: “¿Qué?” Y el maestro respondió: “Malo. De ahí no sacaremos nada; lleva el pueblo en la cara”. Para Padre aquello fue un mazazo y se diría por sus muecas y aspavientos y el temblorcillo que le agarraba el labio inferior que le había proporcionado la mayor desilusión de su vida.”
(Viejas historias de Castilla la Vieja, de M. Delibes)
“La corza blanca, deseando escapar por el soto, se había lanzado entre el laberinto de sus árboles y, enredándose en una red de madreselvas, pugnaba en vano por desasirse. Garcés le encaró la ballesta; pero en el mismo punto que iba a herirla, la corza se volvió hacia el montero y, con voz clara y aguda, detuvo su acción con un grito, diciéndole:
--Garcés, ¿qué haces?
El joven vaciló y, después de un instante de duda, dejó caer al suelo el arma, espantado a la sola idea de haber podido herir a su amante. Una sonora y estridente carcajada, vino a sacarle al fin de su estupor; la corza blanca había aprovechado aquellos cortos instantes para acabarse de desenredar y huir ligera como un relámpago, riéndose de la burla hecha al montero.
--¡Ah, condenado engendro de Satanás!—exclamó Garcés con voz espantosa, recogiendo la ballesta con una rapidez indecible--; pronto has cantado la victoria, pronto te has creído fuera de mi alcance--; y esto diciendo, dejó volar la saeta, que partió silbando y fue a perderse en la
oscuridad del soto, en el fondo del cual sonó al mismo tiempo un grito, al que siguieron después unos gemidos sofocados.”
(La corza blanca, de G. A. Bécquer)
“Estaba en el desván, y de pronto ocurrió algo difícil de creer. Sobre la mesa vieja de mi padre, y en menos de un minuto, se desarrolló la escena que paso a narrar. Un ratón, que parecía de blanca y milagrosa lana, se metió en la copa grande que desde tiempo inmemorial descansa allí; al instante, el gato de la vecina entró por la claraboya y se asomó a la cárcel del cristal donde se había metido el roedor. Debió de pensar: “Presa fácil”, y, sin dudarlo un momento, introdujo sus manos en la copa dispuesto a capturarlo. Pero no contaba con la astucia del ratón porque cuando entraba en el recipiente, el ratón salía de él valiéndose del cuerpo de su enemigo. Y éste, sin poder salir de su asombro ni de la copa, vio desesperado cómo el nevado ratoncillo huía ante sus propias narices. Ya dije que la historia no iba a ser creída fácilmente.”
(Historias increíbles, de Esteban Conde)
“El poste silbó malhumorado.
--¿Y a qué viene eso? ¿Qué cantan ustedes?
--Imitamos a un tren remoto.
--¿Y para qué? ¿Son ustedes el tren?
--No—reconoció el pino, avergonzado.
--Entonces, ¿qué pretenden con esa mixtificación? Ya que usted me interpela, le diré que no encuentro seria su conducta.
--¿Quizá le agrada más la canción de la lluvia?
--No.
--¿Acaso la canción del mar?
--Ninguna de ellas. Éste es un bosque sin formalidad. ¿Quién podría creer que árboles tan talludos pasasen el tiempo cantando como ranas? Yo no canto nunca, susurro apenas. Si ustedes acercasen a mí sus oídos, escucharían el murmullo de una conversación, porque a través de mí pasan las conversaciones de los hombres. Eso sí que es maravilloso. Sepan que vivo consagrado a la ciencia y que yo mismo soy ciencia y que todo lo que ustedes hacen a mi alrededor lo reputo como bagatela y sensiblería.”
(El bosque animado, de W. F. Flórez)
“Recuerdo haber oído contar que un español, no andaluz, se encontró en una casa de cierto lugar de Andalucía con esta inscripción: K pan Kalá. Preguntó al dueño del local lo que esto significase, y el dueño, riguroso fonetista, le contestó que bien claro estaba lo que allí decía: Ca pancalá. Y como no pudiera sacarle de aquí, pidió le diera de aquel producto, que tal llegó a parecerle, encontrándose con que era cal para encalar.”
(El caballero de la triste figura, de Unamuno)
“Surgió un barco. Es posible que no fuera blanco; pero lucía candentemente como cincelado del sol y de blancura. Fue el mar para él como el cielo para el ave. Las aguas se abrían en rutas infinitas y gloriosas, dando un aliento de razas, de épocas, de pensamiento y de delicias. El mar, que nos había rendido y nos hizo suyos en una absorción cósmica, se recogía en una copa para nuestra sed. Ya no era la glorificación de su dinámica vaporosa soledad, sino belleza al servicio de los hombres, idea de forma; todo se caldeaba en forma de formas de emoción: el aletazo frío del viento libre, la alegría de la claridad, la claridad hecha mundo de aguas y de cielos, la inquietud
perdurable."
(El ángel, el molino, el caracol de fuego, de G. Miró)
a) Diferencia los elementos realistas y los fantásticos presentes en los textos citando unos y otros.
b) Explica la objetividad y subjetividad con que se comportan los narradores. En este último caso, señala los elementos humorísticos y líricos.
Razona tu respuesta.
4. TÉCNICAS NARRATIVAS: EL ESPACIO Y EL TIEMPO
Tan importante como cualquier otro elemento narrativo (la acción, los personajes, el tiempo...) es el espacio puesto que sin él no podría articularse la estructura narrativa. Los espacios o
lugares donde se sitúa la narración pueden ser muy diversos, desde paisajes abiertos y amplios en plena naturaleza hasta sitios cerrados y pequeños como una simple habitación, pasando por ciudades, calles, plazas, castillos, viviendas, etcétera. Y conviene no olvidar que la elección de cualquiera de estos espacios se debe a una motivación muy singular del narrador, pues normalmente ocultan una significación o una simbología. Es decir, el hecho de que aparezca en una narración un espacio interior o exterior determinados obedece a una connotación singular, al menos en la narrativa moderna. Veamos un par de ejemplos: el primero pertenece a Tiempo de silencio, de L. Martín Santos, en el que la descripción del lugar de los hechos, un quirófano, es muy significativa si se la relaciona con el personaje que aparece él, Florita:
"En contra de la opinión de los arquitectos sanitarios suecos que últimamente prefieren construir los quirófanos en forma hexagonal o hasta redondeada (lo que facilita los desplazamientos del personal auxiliar y el transporte del material en cada instante requerido) aquel en que yacía Florita era de forma rectangular u oblonga, un tanto achatado por uno de los polos y con el techo artificiosamente descendente a lo largo de una de sus dimensiones. No gozaba la paciente casi parturienta de niquelada mesa o de aceroinoxidada mesa con soportes de muslos para mejor obtener la posición ginecológica preferida por casi todos los artífices, sino acajonada mesa de pino gallego antes servidora del transporte de cítricos de la región valenciana..."
El segundo ejemplo corresponde a Las ninfas, de Francisco Umbral. El espacio aquí es una plaza y las calles adyacentes donde se desenvuelven dos tipos de personajes; unos de clase alta y otros de clase más modesta:
"La casa de Cristo-Teodorito, y la mía incluso, se asomaban un poco a aquella plaza, pero desde calles oscuras, estrechas y frías. seis calles entraban en aquella plaza o, mejor dicho, no entraban, sino que desaguaban allí su soledad sin faroles, y todo hacía subir el caudal de silencio y solemnidad que tenía el gran redondel. Una calle era afilada y fría como un cuchillo que venía del norte, otra era delgada y conventual, había un callejón corto, torcido y borracho, y una calle ancha y bella, con varias iglesias y conventos, y otra calle estrecha y pobre, que quedaba redimida por las luces que le venían de poniente, y, finalmente, una especie de calle comercial, con muchas mercerías y tiendas de comestibles."
Con todo, en una misma novela varían los espacios. Por ejemplo, en La verdad sobre el caso Savolta, de E. Mendoza, aparecen, además del paisaje urbano de Barcelona (el principal),
con sus calles, sus prostíbulos, sus mansiones..., la ciudad de Valladolid, varias poblaciones de la provincia de Lérida, una sala de juzgado de Nueva York...
De todo ello se deduce que el espacio sirve en la narración entre otras cosas para causar cierto simbolismo (social, profesional, personal), ubicar a los personajes dentro de la acción o ayudar al lector a imaginarse dónde ocurren los hechos y viven los personajes. El medio lingüístico del que
se vale el autor para hablar de los lugares de la novela es la descripción topográfica.
Lo mismo que hemos dicho del espacio, el tiempo es necesario para articular la estructura narrativa. El modo más sencillo de narrar una historia es empezar por el principio y acabar por el
final; sin embargo, desde muy pronto los novelistas descubrieron que empleando la alteración temporal conseguirían relaciones que de hacerlas cronológicamente serían imposibles. En la narrativa contemporánea las modificaciones temporales son recursos muy empleados, y así, al lado de las escasas tramas que son contadas linealmente en la narrativa actual, la mayoría utiliza diversas técnicas referidas al tiempo: la llamada in medias res, el tiempo retrospectivo o flash-back, el tiempo simultáneo...
El tiempo lineal es el tiempo que avanza cronológicamente. Hasta el siglo XIX los casos son generales. Desde Cervantes a Galdós la trama se cuenta de modo causal y ordenado. Sin embargo, desde muy pronto, se empleaban otras técnicas. Por ejemplo, Ulises empieza la Odisea
en la mitad de la historia, in medias res, cuando de regreso a Ítaca tras la guerra de Troya, retrocede para narrar las peripecias ocurridas hasta ese momento y luego reemprende la historia hasta acabar en su patria.
De todos modos, conviene distinguir tres tipos de tiempo: el que dura la historia que se cuenta; el que emplea el narrador para referir los sucesos, y el que tarda el lector en leer la obra. Los más importantes son los dos primeros, que el novelista hace coincidir al final de la obra; sin embargo, a medida que escribe se vale de diversas técnicas para conseguirlo: condensando el tiempo que ha pasado en unas pocas frases, acelera el ritmo narrativo; eliminando momentos de la historia que el lector debe deducir atendiendo a otros datos explicitados, expresa el tiempo transcurrido; haciendo hablar a los personajes, hace coincidir los dos tiempos importantes.
Finalmente, cuando no coinciden el orden de la cronología de la historia y el orden del tiempo que emplea el narrador en la escritura, dan lugar a dos tipos de anacronía o ruptura del tiempo: la prolepsis o anticipación, que se produce cuando la narración principal se adelanta en el tiempo y cuenta sucesos que aún no han ocurrido realmente. Uno de los ejemplos más claros lo constituye Crónica de una muerte anunciada, de G. García Márquez.
"Victoria Guzmán, por su parte, fue terminante en la respuesta de que ni ella ni su hija sabían que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo. Pero en el curso de sus años admitió que ambas lo sabían cuando él entró en la cocina para tomar el café. Se lo había dicho una mujer que pasó después de las cinco a pedir un poco de leche por caridad, y les reveló además los motivos y el lugar donde lo estaban esperando."
Lo contrario es la analepsis o retrospección, que se da cuando la narración principal vuelve atrás en el tiempo para contar sucesos ocurridos. Como vemos en el siguiente fragmento de Primera memoria, de Ana Mª Matute:
"Procuré llevar el pequeño carro de mis recuerdos hacia las varas de oro, en el huerto, o a las ramas de tonos verdes, resplandecientes en el fondo de las charcas. (A una charca en particular, sobre la que brillaba un enjambre de mosquitos, verdes también, junto a la que oía cómo me buscaban, sin contestar a sus llamadas, porque aquel día fue la abuela a buscarme-- vi el
polvo que levantaba el coche en la lejana carretera--, para llevarme con ella a la isla.)"
Lecturas y actividades
1. Lee los textos siguientes y responde las preguntas:
"Vine a Madrid para matar a un hombre a quien no había visto nunca. Me dijeron su nombre, el auténtico, y también algunos de los nombres falsos que había usado a lo largo de su vida secreta, nombres en general irreales, como de novela, de cualquiera de esas novelas sentimentales que leía para matar el tiempo en aquella especie de helado almacén, una torre de ladrillo próxima a los raíles de la estación de Atocha donde pasó algunos días esperándome, porque yo era el hombre que le dijeron que vendría, y al principio me esperó disciplinadamente, muerto de frío, supongo, y de aburrimiento y tal vez de terror, sospechando con certidumbre creciente que algo se estaba tramando contra él, desvelado en la noche, bajo la única manta que yo encontré
luego en la cama, húmeda y áspera, como la que usaría en la celda para envolverse después de los interrogatorios, oyendo hasta medianoche el eco de los altavoces bajo la bóveda de la estación y el estrépito de los expresos que empezaban a llegar a Madrid antes del amanecer."
(Beltenebros, de A. Muñoz Molina)
"Pons vivía en una casa espléndida al final de la calle Muntaner. Delante de la verja del jardín --tan ciudadano que las flores olían a cera y a cemento-- vi una larga hilera de coches. El corazón me empezó a latir de una manera casi dolorosa. Sabía que unos minutos después habría de verme dentro de un mundo alegre e inconsciente. Un mundo que giraba sobre el sólido pedestal del dinero y de cuya optimista mirada me habían dado alguna idea las conversaciones de mis amigos. Era la primera vez que yo iba a una fiesta de sociedad, pues las reuniones en casa de
Ena, a las que había asistido, tenían un carácter íntimo, revestido de una finalidad literaria y artística. Me acuerdo del portal de mármol y de su grata frescura. De mi confusión ante el criado de la puerta, de la penumbra del recibidor adornado con plantas y con jarrones. Del olor a señora con demasiadas joyas que vino al
estrechar la mano de la madre de Pons y de la mirada suya, indefinible, dirigida a mis viejos zapatos, cruzándose con otra anhelante de Pons, que la observaba."
(Nada, de Carmen Laforet)
"La medianoche tocaba a su punto. La luna, que se había ido remontando lentamente, estaba ya en lo más alto del cielo, cuando al entrar en una oscura alameda que conducía desde el derruido claustro a la margen del Duero, Manrique exhaló un grito leve, ahogado, mezcla extraña de sorpresa, de temor y de júbilo. En el fondo de la sombría alameda había visto agitarse una cosa
blanca, que flotó un momento y desapareció en la oscuridad. la orla del traje de una mujer, de una mujer que había cruzado el sendero y se ocultaba entre el follaje, en el mismo instante en que el loco soñador de quimeras e imposibles penetraba en los jardines.
--¡Una mujer desconocida...! ¡En este sitio...! ¡A estas horas!
Ésa, ésa es la mujer que yo busco-- exclamó Manrique; y se lanzó en su seguimiento, rápido como una saeta."
(El rayo de luna, de G. A. Bécquer)
a) Explica los tipos de espacio que aparecen en los textos anteriores.
b) Comenta el tiempo de los fragmentos que acabas de leer.
c) Explica los recursos empleados en las descripciones presentes en los textos.
d) Haz un estudio de las formas verbales empleadas en la narración de los hechos.
